樂感是歌唱的生命，樂感二字全稱應為“音樂感染力”。平時常常聽到的聲情并茂中的“情”字，“韻味”、“感人肺腑”、“動人心弦”等字眼都可屬于“樂感”的范疇。音樂也是時間的藝術，樂感反映了歌手或樂手瞬間內(nèi)對樂思的領悟和發(fā)揮的能力。樂感在歌唱藝術中應該比音色、技巧更重要。歌唱當然是三者的有機組合。技巧之高，可以令人欽佩；音色之美，令人感到動聽；唯有樂感之深刻才能令聽者動“情”。

有人習慣于把樂感的產(chǎn)生歸諸于歌者對歌詞的理解力；也有的說成是歌者自我投入所產(chǎn)生的表演結(jié)果。。這些說法都存在片面性，都是從主觀方面來解釋樂感的來源。有許多歌唱者在歌唱時，“投入”已達到自我陶醉的地步，可聽眾卻無動于衷，絲毫沒有“投入”。有的歌唱教師為使學生“投入”，叫學生反復朗誦歌詞，往往收效甚微。反過來有些少年兒童，卻能把一首愛情歌曲表達得非?！案腥恕?。（筆者并不倡導兒童去唱愛情歌曲）她們既沒有愛情的親身感受，也不懂得所唱的內(nèi)容是什么。所以不存在“投入”與否的事。可見，樂感應從主觀和客觀兩方面來解釋：即“感染力”主要應是對聽眾的感染力，是令聽眾“投入”的精神力量。從主觀上說，唱者之所以能產(chǎn)生感染力，在一般情況下是對“曲”的理解先于對“詞”的理解。對“曲”的理解完全是“直覺”的。絕大多數(shù)歌迷喜歡上一首歌的第一原因總是曲調(diào)“好聽”，“好聽”引你入門。單單對歌詞產(chǎn)生興趣而喜歡某首歌的情況也有，但畢竟是少數(shù)。曲與詞是緊密相連的藝術整體。從音樂這方面看，曲調(diào)是第一位；從文學的角度看，歌詞是第一位的。不存在輕重之分。

樂感和技巧一樣，是有等級可分的。一流樂感的人具有強烈的“創(chuàng)造欲”，而且大多是自發(fā)的。能“動人肺腑”，甚而達到令人終身難忘的程度；二流樂感的歌聲，往往只能達到“娓娓動聽”的效果；三流的事實上已無“感”可言，只能把一首歌比較完整地唱下來，令聽者不厭煩而已！

天才的模仿者或許可以做到維妙維肖的程度，但永遠也沒有自己創(chuàng)造的東西，這樣的人可以繼承流派，卻無法創(chuàng)造流派。

如果認為樂感是自我“投入”的結(jié)果，那么一流樂感的歌唱者和樂感不入流的歌唱者就沒有什么區(qū)別了，因為他們都可能在演唱時做到非常地自我“投入”。根本區(qū)別之處就在于聽眾是否“投入”了。

樂感的體現(xiàn)往往是多方面的，就像戲劇演員中有悲劇演員、喜劇演員或兩方面都擅長的演員，都可成為一流表演藝術家。樂感的體現(xiàn)也是多制式的，有的善于把纏綿悱惻之情唱得催人淚下；有的善于把輕松詼諧之情唱得令人喜而忘憂；有的善于表現(xiàn)恬靜、深情，能把你領入夢幻般的意境；有的善于表現(xiàn)激情，令聽眾蕩氣回腸，甚至“瘋狂”……。有志于歌唱的歌手，如果通過自己的勤奮努力，不斷地提高演唱技巧和音樂素養(yǎng)，自然會不斷開拓“歌路”，使風格向多元化發(fā)展是完全可能的，劉歡就是一個例子。二流樂感的歌手是否能通過像歌唱方法達到一流的水準？應該說一流的樂感是學不會的，因“創(chuàng)造欲”是無法效仿的。但是二流樂感的歌唱者可以成為一流，靠什么？----技巧。

前文說過，一個真正的實力派歌星的升起，不外乎三方面的條件：樂感、技巧、嗓音特點。三者都完整的歌唱者是很少見的。三者中有一樣條件特別突出，就可能開辟出成功之路（還要靠機遇這個重要的客觀因素），作為主觀條件而言，大多數(shù)歌唱愛好者往往不具備上述三項條件。但不論歌唱愛好者們出發(fā)點如何不同，總有一個提高自身演唱能力的共同愿望，那就只能從技巧這方面去突破了。

不妨把以上三個方面分析一下：樂感雖屬后天因素，必需經(jīng)過有意識去學習才能獲得。嗓音也是天賦的，但如果有缺陷，可以通過后天的方法加以訓練，在整容與美容技術高度發(fā)達的今天，嗓音的整容術和美容術的發(fā)展也應該跟上時代的步伐，這是一個聲樂研究寬廣的空間，值得聲樂研究者們引起重視。

樂感和嗓音雖然同屬天賦，但改善嗓音的余地比改善樂感的余地大得多。如何去改善呢？這就需要一種方法。

研究方法的出發(fā)點：一是改善嗓音和改造嗓音（下節(jié)將專門討論），二是作為一切技巧訓練的基礎，三是作為提高樂感的手段就是技巧，也是說用技巧來彌補樂感的不足。在西洋傳統(tǒng)唱法發(fā)展到最高峰時，曾被稱之為美聲唱法，原本作為體現(xiàn)“情”的“聲”，本該是手段，到了美聲唱法階段把聲當成目的，于是歌曲難度越來越大，技巧要求愈來愈高，成了本末倒置；（這或許正是它脫離群眾的根本原因之一）。作為通俗唱法研究的目的而言，決不是以技巧為最終目的。通俗唱法中，“聲情并茂”的提法，并非說明“聲”與“情”是平分秋色的?！奥暋笔菫椤扒椤狈盏摹１菊滤傅臉犯?，從某種意義上說是和“情”劃上等號的，因為樂感是“情”表達的基點?！扒椤钡谋磉_的深度往往是樂感級別的鑒定準繩（“情”字的概括應是直覺的樂感加上對作品的理解，再加生活體驗三者的總和，許多美國鄉(xiāng)村歌手的演唱曲目，都沒有太高的難度和復雜的技巧要求，完全靠樂感取勝的例子不在少數(shù)。像約翰.丹佛、卡倫.卡朋特都屬于樸實型的。到了加什.勃魯克斯（GarthBrooks）、埃米洛.哈里斯（EmmylouHarris）這些所謂叛逆型的鄉(xiāng)村歌手的出現(xiàn)，也只是從風格的技巧上進行了一些改革和發(fā)展，其本質(zhì)----“情”的表達并未改變。以當代歌星賽琳.迪昂的演唱為例：一首許多歌手都曾唱過的《WhenIfallinlove》在她口中唱出來，用情之深超過所有的其他人；同樣的她，一首她加以花腔化的老歌《Can'thelpfallinginlove》唱得就很失敗，因為這些花腔純是炫耀技巧，和內(nèi)容脫節(jié)，成了喧賓奪主，已無“情”可感?；萏啬?休斯頓后期唱《HowwillIknow》和她灌的第一張唱片時相比已面目全非，花腔亂加，直到幾乎完全聽不到主旋律，可見純技巧唱法在通俗唱法領域中是行不通的。

有人也許會問：基本功和技巧有何區(qū)別？簡單的回答是：每一種唱法模式都要建立在為自己美學效果服務的特定“狀態(tài)”上，這一狀態(tài)的建立過程也就是基本功。那么技巧的具體內(nèi)容又是什么呢？線條、對比、真聲----混聲（指半真聲和半假聲）----假聲之間的變換自如。樂感有級別，技巧同樣有級別。作為通俗唱法而言，初級技巧只要發(fā)音上沒有“毛脖（指喉嚨卡緊，氣息僵化、五音不全等）能做到音準、節(jié)奏穩(wěn)、有顫音（vibrato）有彈性，起碼的音量對比（mp—mf），在自然嗓音聲區(qū)范圍內(nèi)歌唱自如即可，對于原來樂感不入流，歌聲不堪入耳的歌迷說來，能做到這些要求也就不錯了，可進入三流樂感標準了。（從“不堪入耳”到“入耳”也許這些標準已經(jīng)要求過高，連音也唱不準許的歌星也大有人在。中級技巧沒有基本功就不行了。它要求有線條。（在自然聲區(qū)內(nèi)）音量控制至少能達到p—mp—mf—f弱聲不虛，強聲不散。這就可以達到“動聽”的樂感層次了。

高級技巧要求扎實的基本功，它和中級技巧的區(qū)別主要在于聲區(qū)上。它要求在超自然聲區(qū)即高聲區(qū)）時能和一樣控制自如。不僅能控制音量和力度的對比，也能控制色彩亮----暗，濃----淡變化，能唱出純夢幻般的抒情歌，也能唱剛勁有力的勁歌，也堪與一流樂感的歌手相比美了。三流樂感的歌唱愛好者如肯苦練基本功，以上這些技巧也不是可望而不可及的，從“僅能入耳”晉級到動聽是完全可能的。（筆者的教學實踐證實了這一點，甚至還有弄假成真的例子：在“改善”樂感的訓練的過程中，當技巧完全“到位”時，學生的真實情感被激發(fā)出來，原來如石膏像般的歌聲，一下子仿佛有了生命力，這也叫作方法激發(fā)了樂感吧！）

前文介紹的兩項基本功----滾動的氣息和高密度的“聲音細線條”，必需堅持不懈地勤練，直到二者緊密地揉合為一體，才能控制和運用上述那些技巧，具體的學習方法不妨采用“有指導下的模仿”，（下文將專題討論。）根據(jù)不同程度的學習階段，選擇不同模仿“，（下文將專題討論）。根據(jù)不同程度的學習階段，選擇不同的模仿對象的錄音，選擇自己能力限度范圍內(nèi)的歌曲。模仿的對象也必須按照學習階段，選擇不同的模仿對象的錄音，選擇能力限度范圍內(nèi)的歌曲。模仿的對象也必須按照學習階段的具體需要，進行篩選，決不要把模仿看作“克鹵。舉例來說：嗓音輕浮空虛的人，要選擇比較寬厚的歌星錄音進行模仿，選擇的模式開始不能選和自己嗓音差距太大的歌星，當嗓音有了改善之后，再逐步地選用更寬厚一些的模式。反過來，聲音笨重的嗓子，要選擇靈巧的歌星錄音，這類模仿的出發(fā)點為了改正缺點。在其他方面也一樣：比如原來嗓音線條太粗、或聲音太散，可選擇線條特別清晰的歌星錄音去模仿；聲音太亮的要模仿暗音色的歌星；聲音悶暗的要模仿明亮型的歌星錄音等。永遠記住一個原則：一切模仿的最終目的是為了更好地發(fā)揮自己的音質(zhì)；以吸取他人之長，補自己之短。那么樂感是否可以通過模仿來提高呢？回答是它比方法和技術的模仿更重要，特別是對于二、三流樂感的人來說。也許有人會反對這種提法，論點是樂感是無法模仿的，或者說每個人對歌曲的理解和表達都不同，即使模仿到“克鹵的地步將完全失去自己的表演特點。其實它和技術或方法的模仿性質(zhì)一樣關鍵在模仿的出發(fā)點上：用他人的樂感：用他人的樂感來激發(fā)自己的樂感。一流樂感的人無需模仿他人的感覺。但同為一流歌手之間未必就沒有可以相互借鑒的地方，特別對于尚處于啟蒙階段的青少年，他們的樂感，還有待于開發(fā)，模仿可以起到“鑰匙”的作用。更不必耽心的是：真正具有一流樂感的人，必然具有獨特的個性，再摹仿別人也不會變成別人。當然，也可能有例外：有些音樂才氣很高的歌唱愛好者，由于盲目崇拜某一歌星，刻意把自己“克鹵成那位歌星。而不知他自己的才氣可能在那位偶像之上，甚至比他人取得更高的成就。在這種情況下，激發(fā)學生的自信心，鼓勵他走自己的路更為妥當。但對于樂感屬于三流或不入流的歌唱愛好者來說，模仿作為“克鹵的出發(fā)點也未嘗不可。（事實上在歌唱領域內(nèi)，百分之百的“克鹵是不存在的）對于原來沒有樂感或者樂感太差的人說來，模仿是唯一有效的手段，它有可能激發(fā)出你內(nèi)在潛藏的“樂能”，至少能讓這種先天不足得到改善。摹仿雖然是人的本能，但模仿能力大小卻有天壤之別，歌唱的模仿力和樂感一樣有級別，但它和樂感根本不同之處是：模仿力是無法模仿的，但樂感卻可能通過模仿來改造。

對于一般音樂基礎較差的人來說，除了必需具有兩樣最基本的條件----音準和節(jié)奏之外必需先學會兩樣技術----彈性和顫音（vibrato）。對于模仿力很強的人說來，這二點談不上什么困難，但從實踐中觀察到的廣大歌迷隊伍中，大多數(shù)人不會這門基本技術。因為這兩項技術是解決樂感問題的入門起點，因此有必要重點談一下：

彈性，通俗唱法的基本表演手法是“彈奏”式的，雖然“拉奏”式的手法偶而也運用，但總以前者為主。即每個音在唱出來之后，很快地由響變輕，變輕時又必需要始終伴有“余音”，而且在重音時，大多伴有“上滑音”，這種彈奏式的唱法又是以音符的長短來加以調(diào)整的，有時兩個字或三個字可以在一個彈奏中完成，也就是說第一個字是“唱了”出來的話，同一詞匯其余的字就在余音中“帶”過去了。或者雖然只有一個字卻要唱兩到三個音，那么第一個字為主音，后兩個音就要用余音“帶”過去。這兩個例子一般是在一拍中兩個八分音符，或一個八分音符，或一個八分音符、兩個十六分音符，或三連音的情況下采用的表演手法。例如：《月亮代表我的心》：你問我愛你有多深，我愛你有幾分？

其中每一音節(jié)的第一音和第三音都是用上滑音的彈性手法唱的，如果用拉奏式唱就會面目全非了。

再以張惠妹唱的《哭不出來》的開頭為例：才知道那卻是真的。重點在“才”字上，“知道”兩字是用余音帶過去的?！笆恰笔侵匾簦罢娴摹倍謳н^去。

彈性構(gòu)成歌聲最原始的對比，使一首歌唱起來不呆板，如果適當加裝飾音的點綴，可更上一層樓。

第二項手段是“顫音”：在歌星隊伍中，不會顫音的現(xiàn)象很少，但在歌迷中就很普遍了。這里所指的顫音不是指聲音的發(fā)抖，而是指人聲的“揉弦”，一個“延長音”如果沒有“揉弦”，效果將會非常干澀。顫音對于歌唱的重要，就如同拉提琴或二胡的“揉指”，屬基礎技巧，顫音對缺乏音樂細胞的歌迷來說，可大大改善其“樂感”，怎么學呢？一般來說，動聽的顫音來自于“原音高”和“低于原音高1/4或1/2音高”之間的來回交替。如果采用原音和“高于”原音高半度或一度的交替，就成了音樂記號中的tr………，效果就不成其為顫音了。其訓練的具體方法可采用原音高和低于原音高1/2的來回交替開始，先慢后快地練習：i7i7|i7i7|i7i7i7i7i7i7i7i7|……在練習開始階段，可能會很難聽，甚至有像日本演歌或京劇那樣的顫音，但這是暫時的現(xiàn)象，待到嫻熟之后，就會成為正常的顫動。記住一個要領----在顫動時一定要加強“氣勢”，否則會顫動不起來或“走音”?！肮P者使用彈性顫音的方法，使不少不堪入耳的歌唱愛好者擺脫了“難聽”的困擾。）

顫音如果練成同一音高上強弱交替，會成為發(fā)抖。要警惕！否則就會從這一“難聽”，變?yōu)榱硪弧半y聽”。

當彈性和顫音學會之后，就能可以學習“對比”了，最原始的對比技巧應從語調(diào)和聲調(diào)的輕重開始，九個字可用三個重音，重音的選擇一般以語調(diào)起伏為依據(jù)，有時不得不服從作曲者的創(chuàng)作意圖。由于通俗唱法的的基本表演手法是“滑音”。因此，盡量要兼顧到四聲中的規(guī)律。除第一、第三聲外，有些字即使是重音也不能用滑音。例如張惠妹唱的《原來你什么都不想要》這首歌：“原來你”三字中歌唱重音，依據(jù)作曲者意圖應在“你”字上，“你”是第三聲，作為重音來滑唱很自然。但后面半句“什么都不想要”六個字，應有兩個重音：“什”和“要”，如果把“要”字用滑音來唱的話，就唱成“冶。這首歌后面的樂句中還有許多“要”字。例如“我只有不停的要，要到你想逃。”如果用上滑音來唱的話，聽起來成了：“我只有不停償還搖，搖到你想逃?！边z憾的是現(xiàn)在較多的流行音樂作曲者不愿研究聲韻，類似的例子不勝枚舉。

再以周冰倩唱的《真的好想你》為例：第一句歌詞與歌名相同，依據(jù)語調(diào)和五個字一個重音的規(guī)則，重音應在“好”字上，在五個字中除了“好”字唱得重一點外，其余的字就不能重于“好”字，“好”字一突出，再以彈性和尾音用顫音相配合，這一句歌唱起來就好聽多了。

再以彭玲唱的《囚鳥》這首歌為例：開頭兩句是“我是被你囚禁的鳥，已經(jīng)忘了天有多高”。這是兩句八個字組成的樂句。如一句選二個字作重音，依據(jù)語調(diào)，重音應該唱在“被”和“囚”上，如重音選三個字為重音，那么“鳥”也算一個。第二外樂句歌詞重音選擇則在“忘”和“天”字上。如果選三個重音，那么“高”字也算一個。如果重音都能按四聲規(guī)律去唱，這樣唱來就會給聽者帶來“傾訴”的感覺。這首歌唯一的“敗筆”在末尾第二句上：“這無謂的日子”，重音原本放在“無”或“日”字上。作曲者卻毫無道理地硬把它放在“的”字上。（臺灣作曲者故意突出“的”字為重音的例子不少，實在不值得效仿。）聽起來令人感到別扭。用聲調(diào)結(jié)合語調(diào)的輕重對比，來改善樂感，已被實踐證明是可取的。

在眾多的方法這中，有些是用來整治嗓子缺陷的“藥”，有的是用來挖掘嗓音潛能的工具，有的是作為學習技巧的準備，唯獨在培植樂感方面的方法最少，這是一個如何提高歌唱者音樂素質(zhì)的問題，因為改善樂感比改善嗓音更重要，所以應該更引起重視。

有人把改善嗓音叫作“內(nèi)包裝”，盡管這一提法值得商榷。但今天的流行歌壇卻盛行外包裝：服飾、發(fā)型、美容越來越被提高到重要位置上了。關于演員的氣質(zhì)和風度，審美觀念也起了很大的變化。還有一種以“說”主的音樂形式Rap，這種形式是否要列進這“說法”研究，就不在“唱法”之內(nèi)了。

“以舞帶唱”也好，“以說代唱”也好，“外包裝”再講究些也無妨。但決不能喧賓奪主。筆者認為作為一種唱法，“歌壇”總應以“唱”為主體。

“舞”與“說”的滲入歌曲之中，可以使唱變得更豐富，但“舞藝”超過了“歌藝”，或“說”的水平高于唱的水平，那么這些“星”到底還算不算歌星呢？本末倒置，終久不妥。

同一首歌，在不同的歌手口中唱出來，效果完全不同，本提出的樂感、技巧、摹仿都有級別可評，就是從“比較”中得出來的。一首旋律很平凡的歌曲，給一流樂感的歌手唱，可以變得不同凡響；反過來，一首旋律很美的歌曲，在三流樂感的歌手口中唱出來，會變得平淡無奇，究其原因，有以下幾種不同的說法：

1、技巧不到位這種觀點是以技巧第一論為出發(fā)點的，情的表達要有方法、有技巧；但方法和技巧不能代替“情”的表達，而只是表達“情”的工具或手段，就如同聲情并茂的辯證關系那樣，“聲”是表達“情”的工具，不是倒過來。

2、“投入”是關鍵這種觀點認為：歌聲的動人與否，關鍵在投入。說對了一半，前文已談到過：主觀的“投入”是很重要的，但效果要看聽眾的反應，如果聽眾也“投入”了，那么主觀與客觀便統(tǒng)一了，但歌者投入?yún)s不能換取聽眾的投入時，又該怎么說呢？

3、音樂素養(yǎng)、文化素養(yǎng)的到位這一觀點和當今流行歌壇的現(xiàn)實不完全相符，受過主，高等教育或受過專業(yè)音樂學校培養(yǎng)過的歌手畢竟是少數(shù)，可有血有肉的歌聲仍不在少數(shù)，為什么？

4、生活體驗是關鍵這種觀點沒有錯，但仍然只“點”到了一半；生活體驗對于樂感的關系也是辯證的，它對有些歌手來說可能成為“養(yǎng)料”，但也可能成為樂感的摧殘者，鄧麗君就是一例，按常理說，她的生活道路從遭遇來說，她的歌應該越到后來唱得越好，可事實正好相反。

5、歌聲的動人與否在于對歌曲的理解這一觀點從理論上說是完全正確的，按這個邏輯推理，作者本人一定是自己歌曲表達得最好的人選；而事實則不然，自己作詞、作曲、演唱的實例在歌壇中有，但大多數(shù)作者不會唱，甚至唱出來很難聽，因為理解和表達不能劃上等號。

6、歌唱得好不好在于處理這一觀點的出發(fā)點是和“理解”與否是唱好歌的關鍵是一脈相承的，因為沒有“理解”，何來“處理”？一首歌唱得成功與失敗，離不開處理，但處理的性質(zhì)卻有自發(fā)與自覺兩種；因為有些“妙筆”往往來自于歌手不自覺中流露出來的。從歌手主觀上說產(chǎn)，可能根本就沒有有意識去處理它，可達到了意想不到的成功，這算不算處理？這個問題的性質(zhì)和“方法”具有“自發(fā)”的和“自覺的”兩種情況完全是一樣，不自覺地在一首歌中所表現(xiàn)出來的對比（處理的具體內(nèi)容離不開對比）往往正是一流樂感歌手的“妙招”，對于三流樂感歌手來說，不管指導者如何教他們處理，即便完全做到了要求，也未必能讓聽眾有所“感”。

7、樂理基礎不好這種觀點作為搞專業(yè)音樂工作者聽起來也許覺得很可笑，可在現(xiàn)實生活中持有這種觀點的還不在少數(shù)，至今仍有不少人把“樂感”混淆為“樂理”的，樂理知識是一門音樂的基本課程，和樂感是兩回事，在港臺流行歌壇中，不懂譜的歌手，還確有人在，內(nèi)地也有。提出以上七點，決不是為了否定它們，如果說樂感是由歌者本身的“音樂細胞”的基因所產(chǎn)生的結(jié)果，那么，以上七點無疑屬于音樂細胞移植和繁植必不可少的條件，但是條件對于本身沒有音樂細胞的歌者說來，沒的內(nèi)因，外因條件仍起不了作用，但對于二流樂感的歌者來說，這七項條件就顯得特別重要了。所謂二流樂感就是“音樂細胞”雖有而不多，要靠后天培植。

一流樂感如同天生麗質(zhì)，在廣大歌唱愛好者中猶如鳳毛麟角，所以具有這種得天獨厚條件的歌者要珍惜它，保護它，并時時用以上七點要求去澆灌、培育它，它是“靈氣”，也可叫“才氣”，那些“過眼流星”，未必個個都是靠包裝推銷出來的。具有靈氣，才氣的青年歌手最后成為“流星”或“恒星”的選擇，往往只得一念之差，現(xiàn)實世界中的實例不少；曾有一位音樂制作人說過：“有些青年歌手得了大獎或灌了唱片，往往正是他們走下坡路的開始?！卑蠢碚f，得大獎或灌錄一張唱片之時，應是一個歌手向藝術高峰攀登的開始，為什么會反過來呢？理由很簡單，他們以為自己已經(jīng)到了成功的頂峰，虛榮心的滿足，使他們不再注意保護、培育自己音樂細胞。筆者曾教過一個樂感很好的女學生，在歌唱比賽中也得過獎，后來成了職業(yè)歌手，就不再繼續(xù)學習，二年不到，樂感喪失殆盡，問她為什么會退到如此地步？她的回答很輕描淡寫，“我唱得好也拿這點錢，唱得不好也拿這點出場費，干嗎要認真唱？”

回過頭來再看看內(nèi)地歌星劉歡，他在唱《雪城》插曲時一舉成名，他沒有走下坡路，而是繼續(xù)努力攀登，無論從唱法、風格、音樂素養(yǎng)，各方面都一直在發(fā)展，在進步，這種精神才真正值得稱贊。

歐美歌壇上的“常青樹”不少，如芭芭拉.斯翠珊、戴安娜.羅絲、黛娜.肖、平.克勞斯貝、奈特.金科等等，他（她）們是藝術家，不是“時裝”，為什么？

可見“江郎才頸這句成語中說的“才頸二字，不是由于上天突然收回了他們身上的靈氣，而是這些歌星們“自毀長城”，就以具有一流樂感的鄧麗君的歌唱趨勢為例：她在戀愛方面的遭遇和她事業(yè)上的遭遇完全相反，可以說歷盡坎坷，按理說，這種不幸應該使她的愛情歌唱得更好，可是事實并非如此，她從錄制《我只在乎你》那張唱片之后，已明顯地反映出樂感的衰退，她前期歌聲中那些生動的活力不見了，從“動人”降到了“動聽”……

再以內(nèi)地搖滾女歌星羅琦為例：她那獨特的嗓音天賦，無疑是一流的，樂感也不錯，從藝術造詣上說，她的差距還很遠，只是因為內(nèi)地對搖滾唱法認識上的浮淺，便輕易地給她“加冕”了搖滾歌星的桂冠，她走上吸毒之路的原因，很可能像不少專業(yè)歌手們的通病----精神空虛，其實一個把歌唱作為藝術來追求的人，絕不可能有空虛感，因為無論文化修養(yǎng)、音樂素養(yǎng)、歌唱技巧，她都亟待充實，哪有時間感到空虛？問題的焦點不正系于“一念”么？在流行歌壇中，不少歌星或歌手沉緬于吃喝玩樂，通霄在床上打電話，以至把自己也作為商品推銷出去，即便有了一流的樂感又能保持多久？可見“江郎才頸之說，大多是自己造成的。

從這個側(cè)面轉(zhuǎn)到另一個側(cè)面：有些歌唱愛好者天賦條件并不好，樂感也一般，但他（她）們孜孜不倦地鉆研歌唱知識和技術，對同一首歌可以唱上幾百遍，反復推敲其中每一細節(jié)：從顫音、沙啞聲、氣聲、裝飾音、真聲、假聲、混聲、強弱變化層次到每一樂句的抑揚頓挫。到頭來取得了很高的成就，甚至絕不遜于具有一流樂感的歌星或歌手……向這類人學習，這也是本章的中心所在。

咨詢

課程信息：houxue/xuexiao/86891/