樂感是歌唱的生命，樂感二字全稱應(yīng)為“音樂感染力”。平時(shí)常常聽到的聲情并茂中的“情”字，“韻味”、“感人肺腑”、“動人心弦”等字眼都可屬于“樂感”的范疇。音樂也是時(shí)間的藝術(shù)，樂感反映了歌手或樂手瞬間內(nèi)對樂思的領(lǐng)悟和發(fā)揮的能力。樂感在歌唱藝術(shù)中應(yīng)該比音色、技巧更重要。歌唱當(dāng)然是三者的有機(jī)組合。技巧之高，可以令人欽佩；音色之美，令人感到動聽；唯有樂感之深刻才能令聽者動“情”。

有人習(xí)慣于把樂感的產(chǎn)生歸諸于歌者對歌詞的理解力；也有的說成是歌者自我投入所產(chǎn)生的表演結(jié)果。。這些說法都存在片面性，都是從主觀方面來解釋樂感的來源。有許多歌唱者在歌唱時(shí)，“投入”已達(dá)到自我陶醉的地步，可聽眾卻無動于衷，絲毫沒有“投入”。有的歌唱教師為使學(xué)生“投入”，叫學(xué)生反復(fù)朗誦歌詞，往往收效甚微。反過來有些少年兒童，卻能把一首愛情歌曲表達(dá)得非常“感人”。（筆者并不倡導(dǎo)兒童去唱愛情歌曲）她們既沒有愛情的親身感受，也不懂得所唱的內(nèi)容是什么。所以不存在“投入”與否的事。可見，樂感應(yīng)從主觀和客觀兩方面來解釋：即“感染力”主要應(yīng)是對聽眾的感染力，是令聽眾“投入”的精神力量。從主觀上說，唱者之所以能產(chǎn)生感染力，在一般情況下是對“曲”的理解先于對“詞”的理解。對“曲”的理解完全是“直覺”的。絕大多數(shù)歌迷喜歡上一首歌的第一原因總是曲調(diào)“好聽”，“好聽”引你入門。單單對歌詞產(chǎn)生興趣而喜歡某首歌的情況也有，但畢竟是少數(shù)。曲與詞是緊密相連的藝術(shù)整體。從音樂這方面看，曲調(diào)是第一位；從文學(xué)的角度看，歌詞是第一位的。不存在輕重之分。

樂感和技巧一樣，是有等級可分的。一流樂感的人具有強(qiáng)烈的“創(chuàng)造欲”，而且大多是自發(fā)的。能“動人肺腑”，甚而達(dá)到令人終身難忘的程度；二流樂感的歌聲，往往只能達(dá)到“娓娓動聽”的效果；三流的事實(shí)上已無“感”可言，只能把一首歌比較完整地唱下來，令聽者不厭煩而已！

天才的模仿者或許可以做到維妙維肖的程度，但永遠(yuǎn)也沒有自己創(chuàng)造的東西，這樣的人可以繼承流派，卻無法創(chuàng)造流派。

如果認(rèn)為樂感是自我“投入”的結(jié)果，那么一流樂感的歌唱者和樂感不入流的歌唱者就沒有什么區(qū)別了，因?yàn)樗麄兌伎赡茉谘莩獣r(shí)做到非常地自我“投入”。根本區(qū)別之處就在于聽眾是否“投入”了。

樂感的體現(xiàn)往往是多方面的，就像戲劇演員中有悲劇演員、喜劇演員或兩方面都擅長的演員，都可成為一流表演藝術(shù)家。樂感的體現(xiàn)也是多制式的，有的善于把纏綿悱惻之情唱得催人淚下；有的善于把輕松詼諧之情唱得令人喜而忘憂；有的善于表現(xiàn)恬靜、深情，能把你領(lǐng)入夢幻般的意境；有的善于表現(xiàn)激情，令聽眾蕩氣回腸，甚至“瘋狂”……。有志于歌唱的歌手，如果通過自己的勤奮努力，不斷地提高演唱技巧和音樂素養(yǎng)，自然會不斷開拓“歌路”，使風(fēng)格向多元化發(fā)展是完全可能的，劉歡就是一個(gè)例子。二流樂感的歌手是否能通過像歌唱方法達(dá)到一流的水準(zhǔn)？應(yīng)該說一流的樂感是學(xué)不會的，因“創(chuàng)造欲”是無法效仿的。但是二流樂感的歌唱者可以成為一流，靠什么？----技巧。

前文說過，一個(gè)真正的實(shí)力派歌星的升起，不外乎三方面的條件：樂感、技巧、嗓音特點(diǎn)。三者都完整的歌唱者是很少見的。三者中有一樣條件特別突出，就可能開辟出成功之路（還要靠機(jī)遇這個(gè)重要的客觀因素），作為主觀條件而言，大多數(shù)歌唱愛好者往往不具備上述三項(xiàng)條件。但不論歌唱愛好者們出發(fā)點(diǎn)如何不同，總有一個(gè)提高自身演唱能力的共同愿望，那就只能從技巧這方面去突破了。

不妨把以上三個(gè)方面分析一下：樂感雖屬后天因素，必需經(jīng)過有意識去學(xué)習(xí)才能獲得。嗓音也是天賦的，但如果有缺陷，可以通過后天的方法加以訓(xùn)練，在整容與美容技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，嗓音的整容術(shù)和美容術(shù)的發(fā)展也應(yīng)該跟上時(shí)代的步伐，這是一個(gè)聲樂研究寬廣的空間，值得聲樂研究者們引起重視。

樂感和嗓音雖然同屬天賦，但改善嗓音的余地比改善樂感的余地大得多。如何去改善呢？這就需要一種方法。

研究方法的出發(fā)點(diǎn)：一是改善嗓音和改造嗓音（下節(jié)將專門討論），二是作為一切技巧訓(xùn)練的基礎(chǔ)，三是作為提高樂感的手段就是技巧，也是說用技巧來彌補(bǔ)樂感的不足。在西洋傳統(tǒng)唱法發(fā)展到最高峰時(shí)，曾被稱之為美聲唱法，原本作為體現(xiàn)“情”的“聲”，本該是手段，到了美聲唱法階段把聲當(dāng)成目的，于是歌曲難度越來越大，技巧要求愈來愈高，成了本末倒置；（這或許正是它脫離群眾的根本原因之一）。作為通俗唱法研究的目的而言，決不是以技巧為最終目的。通俗唱法中，“聲情并茂”的提法，并非說明“聲”與“情”是平分秋色的?！奥暋笔菫椤扒椤狈?wù)的。本章所指的樂感，從某種意義上說是和“情”劃上等號的，因?yàn)闃犯惺恰扒椤北磉_(dá)的基點(diǎn)?！扒椤钡谋磉_(dá)的深度往往是樂感級別的鑒定準(zhǔn)繩（“情”字的概括應(yīng)是直覺的樂感加上對作品的理解，再加生活體驗(yàn)三者的總和，許多美國鄉(xiāng)村歌手的演唱曲目，都沒有太高的難度和復(fù)雜的技巧要求，完全靠樂感取勝的例子不在少數(shù)。像約翰.丹佛、卡倫.卡朋特都屬于樸實(shí)型的。到了加什.勃魯克斯（GarthBrooks）、埃米洛.哈里斯（EmmylouHarris）這些所謂叛逆型的鄉(xiāng)村歌手的出現(xiàn)，也只是從風(fēng)格的技巧上進(jìn)行了一些改革和發(fā)展，其本質(zhì)----“情”的表達(dá)并未改變。以當(dāng)代歌星賽琳.迪昂的演唱為例：一首許多歌手都曾唱過的《WhenIfallinlove》在她口中唱出來，用情之深超過所有的其他人；同樣的她，一首她加以花腔化的老歌《Can'thelpfallinginlove》唱得就很失敗，因?yàn)檫@些花腔純是炫耀技巧，和內(nèi)容脫節(jié)，成了喧賓奪主，已無“情”可感?；萏啬?休斯頓后期唱《HowwillIknow》和她灌的第一張唱片時(shí)相比已面目全非，花腔亂加，直到幾乎完全聽不到主旋律，可見純技巧唱法在通俗唱法領(lǐng)域中是行不通的。

有人也許會問：基本功和技巧有何區(qū)別？簡單的回答是：每一種唱法模式都要建立在為自己美學(xué)效果服務(wù)的特定“狀態(tài)”上，這一狀態(tài)的建立過程也就是基本功。那么技巧的具體內(nèi)容又是什么呢？線條、對比、真聲----混聲（指半真聲和半假聲）----假聲之間的變換自如。樂感有級別，技巧同樣有級別。作為通俗唱法而言，初級技巧只要發(fā)音上沒有“毛脖（指喉嚨卡緊，氣息僵化、五音不全等）能做到音準(zhǔn)、節(jié)奏穩(wěn)、有顫音（vibrato）有彈性，起碼的音量對比（mp—mf），在自然嗓音聲區(qū)范圍內(nèi)歌唱自如即可，對于原來樂感不入流，歌聲不堪入耳的歌迷說來，能做到這些要求也就不錯了，可進(jìn)入三流樂感標(biāo)準(zhǔn)了。（從“不堪入耳”到“入耳”也許這些標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)要求過高，連音也唱不準(zhǔn)許的歌星也大有人在。中級技巧沒有基本功就不行了。它要求有線條。（在自然聲區(qū)內(nèi)）音量控制至少能達(dá)到p—mp—mf—f弱聲不虛，強(qiáng)聲不散。這就可以達(dá)到“動聽”的樂感層次了。

高級技巧要求扎實(shí)的基本功，它和中級技巧的區(qū)別主要在于聲區(qū)上。它要求在超自然聲區(qū)即高聲區(qū)）時(shí)能和一樣控制自如。不僅能控制音量和力度的對比，也能控制色彩亮----暗，濃----淡變化，能唱出純夢幻般的抒情歌，也能唱剛勁有力的勁歌，也堪與一流樂感的歌手相比美了。三流樂感的歌唱愛好者如肯苦練基本功，以上這些技巧也不是可望而不可及的，從“僅能入耳”晉級到動聽是完全可能的。（筆者的教學(xué)實(shí)踐證實(shí)了這一點(diǎn)，甚至還有弄假成真的例子：在“改善”樂感的訓(xùn)練的過程中，當(dāng)技巧完全“到位”時(shí)，學(xué)生的真實(shí)情感被激發(fā)出來，原來如石膏像般的歌聲，一下子仿佛有了生命力，這也叫作方法激發(fā)了樂感吧！）

前文介紹的兩項(xiàng)基本功----滾動的氣息和高密度的“聲音細(xì)線條”，必需堅(jiān)持不懈地勤練，直到二者緊密地揉合為一體，才能控制和運(yùn)用上述那些技巧，具體的學(xué)習(xí)方法不妨采用“有指導(dǎo)下的模仿”，（下文將專題討論。）根據(jù)不同程度的學(xué)習(xí)階段，選擇不同模仿“，（下文將專題討論）。根據(jù)不同程度的學(xué)習(xí)階段，選擇不同的模仿對象的錄音，選擇自己能力限度范圍內(nèi)的歌曲。模仿的對象也必須按照學(xué)習(xí)階段，選擇不同的模仿對象的錄音，選擇能力限度范圍內(nèi)的歌曲。模仿的對象也必須按照學(xué)習(xí)階段的具體需要，進(jìn)行篩選，決不要把模仿看作“克鹵。舉例來說：嗓音輕浮空虛的人，要選擇比較寬厚的歌星錄音進(jìn)行模仿，選擇的模式開始不能選和自己嗓音差距太大的歌星，當(dāng)嗓音有了改善之后，再逐步地選用更寬厚一些的模式。反過來，聲音笨重的嗓子，要選擇靈巧的歌星錄音，這類模仿的出發(fā)點(diǎn)為了改正缺點(diǎn)。在其他方面也一樣：比如原來嗓音線條太粗、或聲音太散，可選擇線條特別清晰的歌星錄音去模仿；聲音太亮的要模仿暗音色的歌星；聲音悶暗的要模仿明亮型的歌星錄音等。永遠(yuǎn)記住一個(gè)原則：一切模仿的最終目的是為了更好地發(fā)揮自己的音質(zhì)；以吸取他人之長，補(bǔ)自己之短。那么樂感是否可以通過模仿來提高呢？回答是它比方法和技術(shù)的模仿更重要，特別是對于二、三流樂感的人來說。也許有人會反對這種提法，論點(diǎn)是樂感是無法模仿的，或者說每個(gè)人對歌曲的理解和表達(dá)都不同，即使模仿到“克鹵的地步將完全失去自己的表演特點(diǎn)。其實(shí)它和技術(shù)或方法的模仿性質(zhì)一樣關(guān)鍵在模仿的出發(fā)點(diǎn)上：用他人的樂感：用他人的樂感來激發(fā)自己的樂感。一流樂感的人無需模仿他人的感覺。但同為一流歌手之間未必就沒有可以相互借鑒的地方，特別對于尚處于啟蒙階段的青少年，他們的樂感，還有待于開發(fā)，模仿可以起到“鑰匙”的作用。更不必耽心的是：真正具有一流樂感的人，必然具有獨(dú)特的個(gè)性，再摹仿別人也不會變成別人。當(dāng)然，也可能有例外：有些音樂才氣很高的歌唱愛好者，由于盲目崇拜某一歌星，刻意把自己“克鹵成那位歌星。而不知他自己的才氣可能在那位偶像之上，甚至比他人取得更高的成就。在這種情況下，激發(fā)學(xué)生的自信心，鼓勵他走自己的路更為妥當(dāng)。但對于樂感屬于三流或不入流的歌唱愛好者來說，模仿作為“克鹵的出發(fā)點(diǎn)也未嘗不可。（事實(shí)上在歌唱領(lǐng)域內(nèi)，百分之百的“克鹵是不存在的）對于原來沒有樂感或者樂感太差的人說來，模仿是唯一有效的手段，它有可能激發(fā)出你內(nèi)在潛藏的“樂能”，至少能讓這種先天不足得到改善。摹仿雖然是人的本能，但模仿能力大小卻有天壤之別，歌唱的模仿力和樂感一樣有級別，但它和樂感根本不同之處是：模仿力是無法模仿的，但樂感卻可能通過模仿來改造。

對于一般音樂基礎(chǔ)較差的人來說，除了必需具有兩樣最基本的條件----音準(zhǔn)和節(jié)奏之外必需先學(xué)會兩樣技術(shù)----彈性和顫音（vibrato）。對于模仿力很強(qiáng)的人說來，這二點(diǎn)談不上什么困難，但從實(shí)踐中觀察到的廣大歌迷隊(duì)伍中，大多數(shù)人不會這門基本技術(shù)。因?yàn)檫@兩項(xiàng)技術(shù)是解決樂感問題的入門起點(diǎn)，因此有必要重點(diǎn)談一下：

彈性，通俗唱法的基本表演手法是“彈奏”式的，雖然“拉奏”式的手法偶而也運(yùn)用，但總以前者為主。即每個(gè)音在唱出來之后，很快地由響變輕，變輕時(shí)又必需要始終伴有“余音”，而且在重音時(shí)，大多伴有“上滑音”，這種彈奏式的唱法又是以音符的長短來加以調(diào)整的，有時(shí)兩個(gè)字或三個(gè)字可以在一個(gè)彈奏中完成，也就是說第一個(gè)字是“唱了”出來的話，同一詞匯其余的字就在余音中“帶”過去了?；蛘唠m然只有一個(gè)字卻要唱兩到三個(gè)音，那么第一個(gè)字為主音，后兩個(gè)音就要用余音“帶”過去。這兩個(gè)例子一般是在一拍中兩個(gè)八分音符，或一個(gè)八分音符，或一個(gè)八分音符、兩個(gè)十六分音符，或三連音的情況下采用的表演手法。例如：《月亮代表我的心》：你問我愛你有多深，我愛你有幾分？

其中每一音節(jié)的第一音和第三音都是用上滑音的彈性手法唱的，如果用拉奏式唱就會面目全非了。

再以張惠妹唱的《哭不出來》的開頭為例：才知道那卻是真的。重點(diǎn)在“才”字上，“知道”兩字是用余音帶過去的?！笆恰笔侵匾?，“真的”二字帶過去。

彈性構(gòu)成歌聲最原始的對比，使一首歌唱起來不呆板，如果適當(dāng)加裝飾音的點(diǎn)綴，可更上一層樓。

第二項(xiàng)手段是“顫音”：在歌星隊(duì)伍中，不會顫音的現(xiàn)象很少，但在歌迷中就很普遍了。這里所指的顫音不是指聲音的發(fā)抖，而是指人聲的“揉弦”，一個(gè)“延長音”如果沒有“揉弦”，效果將會非常干澀。顫音對于歌唱的重要，就如同拉提琴或二胡的“揉指”，屬基礎(chǔ)技巧，顫音對缺乏音樂細(xì)胞的歌迷來說，可大大改善其“樂感”，怎么學(xué)呢？一般來說，動聽的顫音來自于“原音高”和“低于原音高1/4或1/2音高”之間的來回交替。如果采用原音和“高于”原音高半度或一度的交替，就成了音樂記號中的tr………，效果就不成其為顫音了。其訓(xùn)練的具體方法可采用原音高和低于原音高1/2的來回交替開始，先慢后快地練習(xí)：i7i7|i7i7|i7i7i7i7i7i7i7i7|……在練習(xí)開始階段，可能會很難聽，甚至有像日本演歌或京劇那樣的顫音，但這是暫時(shí)的現(xiàn)象，待到嫻熟之后，就會成為正常的顫動。記住一個(gè)要領(lǐng)----在顫動時(shí)一定要加強(qiáng)“氣勢”，否則會顫動不起來或“走音”?！肮P者使用彈性顫音的方法，使不少不堪入耳的歌唱愛好者擺脫了“難聽”的困擾。）

顫音如果練成同一音高上強(qiáng)弱交替，會成為發(fā)抖。要警惕！否則就會從這一“難聽”，變?yōu)榱硪弧半y聽”。

當(dāng)彈性和顫音學(xué)會之后，就能可以學(xué)習(xí)“對比”了，最原始的對比技巧應(yīng)從語調(diào)和聲調(diào)的輕重開始，九個(gè)字可用三個(gè)重音，重音的選擇一般以語調(diào)起伏為依據(jù)，有時(shí)不得不服從作曲者的創(chuàng)作意圖。由于通俗唱法的的基本表演手法是“滑音”。因此，盡量要兼顧到四聲中的規(guī)律。除第一、第三聲外，有些字即使是重音也不能用滑音。例如張惠妹唱的《原來你什么都不想要》這首歌：“原來你”三字中歌唱重音，依據(jù)作曲者意圖應(yīng)在“你”字上，“你”是第三聲，作為重音來滑唱很自然。但后面半句“什么都不想要”六個(gè)字，應(yīng)有兩個(gè)重音：“什”和“要”，如果把“要”字用滑音來唱的話，就唱成“冶。這首歌后面的樂句中還有許多“要”字。例如“我只有不停的要，要到你想逃?！比绻蒙匣魜沓脑挘犉饋沓闪耍骸拔抑挥胁煌斶€搖，搖到你想逃?！边z憾的是現(xiàn)在較多的流行音樂作曲者不愿研究聲韻，類似的例子不勝枚舉。

再以周冰倩唱的《真的好想你》為例：第一句歌詞與歌名相同，依據(jù)語調(diào)和五個(gè)字一個(gè)重音的規(guī)則，重音應(yīng)在“好”字上，在五個(gè)字中除了“好”字唱得重一點(diǎn)外，其余的字就不能重于“好”字，“好”字一突出，再以彈性和尾音用顫音相配合，這一句歌唱起來就好聽多了。

再以彭玲唱的《囚鳥》這首歌為例：開頭兩句是“我是被你囚禁的鳥，已經(jīng)忘了天有多高”。這是兩句八個(gè)字組成的樂句。如一句選二個(gè)字作重音，依據(jù)語調(diào)，重音應(yīng)該唱在“被”和“囚”上，如重音選三個(gè)字為重音，那么“鳥”也算一個(gè)。第二外樂句歌詞重音選擇則在“忘”和“天”字上。如果選三個(gè)重音，那么“高”字也算一個(gè)。如果重音都能按四聲規(guī)律去唱，這樣唱來就會給聽者帶來“傾訴”的感覺。這首歌唯一的“敗筆”在末尾第二句上：“這無謂的日子”，重音原本放在“無”或“日”字上。作曲者卻毫無道理地硬把它放在“的”字上。（臺灣作曲者故意突出“的”字為重音的例子不少，實(shí)在不值得效仿。）聽起來令人感到別扭。用聲調(diào)結(jié)合語調(diào)的輕重對比，來改善樂感，已被實(shí)踐證明是可取的。

在眾多的方法這中，有些是用來整治嗓子缺陷的“藥”，有的是用來挖掘嗓音潛能的工具，有的是作為學(xué)習(xí)技巧的準(zhǔn)備，唯獨(dú)在培植樂感方面的方法最少，這是一個(gè)如何提高歌唱者音樂素質(zhì)的問題，因?yàn)楦纳茦犯斜雀纳粕ひ舾匾詰?yīng)該更引起重視。

有人把改善嗓音叫作“內(nèi)包裝”，盡管這一提法值得商榷。但今天的流行歌壇卻盛行外包裝：服飾、發(fā)型、美容越來越被提高到重要位置上了。關(guān)于演員的氣質(zhì)和風(fēng)度，審美觀念也起了很大的變化。還有一種以“說”主的音樂形式Rap，這種形式是否要列進(jìn)這“說法”研究，就不在“唱法”之內(nèi)了。

“以舞帶唱”也好，“以說代唱”也好，“外包裝”再講究些也無妨。但決不能喧賓奪主。筆者認(rèn)為作為一種唱法，“歌壇”總應(yīng)以“唱”為主體。

“舞”與“說”的滲入歌曲之中，可以使唱變得更豐富，但“舞藝”超過了“歌藝”，或“說”的水平高于唱的水平，那么這些“星”到底還算不算歌星呢？本末倒置，終久不妥。

同一首歌，在不同的歌手口中唱出來，效果完全不同，本提出的樂感、技巧、摹仿都有級別可評，就是從“比較”中得出來的。一首旋律很平凡的歌曲，給一流樂感的歌手唱，可以變得不同凡響；反過來，一首旋律很美的歌曲，在三流樂感的歌手口中唱出來，會變得平淡無奇，究其原因，有以下幾種不同的說法：

1、技巧不到位這種觀點(diǎn)是以技巧第一論為出發(fā)點(diǎn)的，情的表達(dá)要有方法、有技巧；但方法和技巧不能代替“情”的表達(dá)，而只是表達(dá)“情”的工具或手段，就如同聲情并茂的辯證關(guān)系那樣，“聲”是表達(dá)“情”的工具，不是倒過來。

2、“投入”是關(guān)鍵這種觀點(diǎn)認(rèn)為：歌聲的動人與否，關(guān)鍵在投入。說對了一半，前文已談到過：主觀的“投入”是很重要的，但效果要看聽眾的反應(yīng)，如果聽眾也“投入”了，那么主觀與客觀便統(tǒng)一了，但歌者投入?yún)s不能換取聽眾的投入時(shí)，又該怎么說呢？

3、音樂素養(yǎng)、文化素養(yǎng)的到位這一觀點(diǎn)和當(dāng)今流行歌壇的現(xiàn)實(shí)不完全相符，受過主，高等教育或受過專業(yè)音樂學(xué)校培養(yǎng)過的歌手畢竟是少數(shù)，可有血有肉的歌聲仍不在少數(shù)，為什么？

4、生活體驗(yàn)是關(guān)鍵這種觀點(diǎn)沒有錯，但仍然只“點(diǎn)”到了一半；生活體驗(yàn)對于樂感的關(guān)系也是辯證的，它對有些歌手來說可能成為“養(yǎng)料”，但也可能成為樂感的摧殘者，鄧麗君就是一例，按常理說，她的生活道路從遭遇來說，她的歌應(yīng)該越到后來唱得越好，可事實(shí)正好相反。

5、歌聲的動人與否在于對歌曲的理解這一觀點(diǎn)從理論上說是完全正確的，按這個(gè)邏輯推理，作者本人一定是自己歌曲表達(dá)得最好的人選；而事實(shí)則不然，自己作詞、作曲、演唱的實(shí)例在歌壇中有，但大多數(shù)作者不會唱，甚至唱出來很難聽，因?yàn)槔斫夂捅磉_(dá)不能劃上等號。

6、歌唱得好不好在于處理這一觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)是和“理解”與否是唱好歌的關(guān)鍵是一脈相承的，因?yàn)闆]有“理解”，何來“處理”？一首歌唱得成功與失敗，離不開處理，但處理的性質(zhì)卻有自發(fā)與自覺兩種；因?yàn)橛行懊罟P”往往來自于歌手不自覺中流露出來的。從歌手主觀上說產(chǎn)，可能根本就沒有有意識去處理它，可達(dá)到了意想不到的成功，這算不算處理？這個(gè)問題的性質(zhì)和“方法”具有“自發(fā)”的和“自覺的”兩種情況完全是一樣，不自覺地在一首歌中所表現(xiàn)出來的對比（處理的具體內(nèi)容離不開對比）往往正是一流樂感歌手的“妙招”，對于三流樂感歌手來說，不管指導(dǎo)者如何教他們處理，即便完全做到了要求，也未必能讓聽眾有所“感”。

7、樂理基礎(chǔ)不好這種觀點(diǎn)作為搞專業(yè)音樂工作者聽起來也許覺得很可笑，可在現(xiàn)實(shí)生活中持有這種觀點(diǎn)的還不在少數(shù)，至今仍有不少人把“樂感”混淆為“樂理”的，樂理知識是一門音樂的基本課程，和樂感是兩回事，在港臺流行歌壇中，不懂譜的歌手，還確有人在，內(nèi)地也有。提出以上七點(diǎn)，決不是為了否定它們，如果說樂感是由歌者本身的“音樂細(xì)胞”的基因所產(chǎn)生的結(jié)果，那么，以上七點(diǎn)無疑屬于音樂細(xì)胞移植和繁植必不可少的條件，但是條件對于本身沒有音樂細(xì)胞的歌者說來，沒的內(nèi)因，外因條件仍起不了作用，但對于二流樂感的歌者來說，這七項(xiàng)條件就顯得特別重要了。所謂二流樂感就是“音樂細(xì)胞”雖有而不多，要靠后天培植。

一流樂感如同天生麗質(zhì)，在廣大歌唱愛好者中猶如鳳毛麟角，所以具有這種得天獨(dú)厚條件的歌者要珍惜它，保護(hù)它，并時(shí)時(shí)用以上七點(diǎn)要求去澆灌、培育它，它是“靈氣”，也可叫“才氣”，那些“過眼流星”，未必個(gè)個(gè)都是靠包裝推銷出來的。具有靈氣，才氣的青年歌手最后成為“流星”或“恒星”的選擇，往往只得一念之差，現(xiàn)實(shí)世界中的實(shí)例不少；曾有一位音樂制作人說過：“有些青年歌手得了大獎或灌了唱片，往往正是他們走下坡路的開始?！卑蠢碚f，得大獎或灌錄一張唱片之時(shí)，應(yīng)是一個(gè)歌手向藝術(shù)高峰攀登的開始，為什么會反過來呢？理由很簡單，他們以為自己已經(jīng)到了成功的頂峰，虛榮心的滿足，使他們不再注意保護(hù)、培育自己音樂細(xì)胞。筆者曾教過一個(gè)樂感很好的女學(xué)生，在歌唱比賽中也得過獎，后來成了職業(yè)歌手，就不再繼續(xù)學(xué)習(xí)，二年不到，樂感喪失殆盡，問她為什么會退到如此地步？她的回答很輕描淡寫，“我唱得好也拿這點(diǎn)錢，唱得不好也拿這點(diǎn)出場費(fèi)，干嗎要認(rèn)真唱？”

回過頭來再看看內(nèi)地歌星劉歡，他在唱《雪城》插曲時(shí)一舉成名，他沒有走下坡路，而是繼續(xù)努力攀登，無論從唱法、風(fēng)格、音樂素養(yǎng)，各方面都一直在發(fā)展，在進(jìn)步，這種精神才真正值得稱贊。

歐美歌壇上的“常青樹”不少，如芭芭拉.斯翠珊、戴安娜.羅絲、黛娜.肖、平.克勞斯貝、奈特.金科等等，他（她）們是藝術(shù)家，不是“時(shí)裝”，為什么？

可見“江郎才頸這句成語中說的“才頸二字，不是由于上天突然收回了他們身上的靈氣，而是這些歌星們“自毀長城”，就以具有一流樂感的鄧麗君的歌唱趨勢為例：她在戀愛方面的遭遇和她事業(yè)上的遭遇完全相反，可以說歷盡坎坷，按理說，這種不幸應(yīng)該使她的愛情歌唱得更好，可是事實(shí)并非如此，她從錄制《我只在乎你》那張唱片之后，已明顯地反映出樂感的衰退，她前期歌聲中那些生動的活力不見了，從“動人”降到了“動聽”……

再以內(nèi)地?fù)u滾女歌星羅琦為例：她那獨(dú)特的嗓音天賦，無疑是一流的，樂感也不錯，從藝術(shù)造詣上說，她的差距還很遠(yuǎn)，只是因?yàn)閮?nèi)地對搖滾唱法認(rèn)識上的浮淺，便輕易地給她“加冕”了搖滾歌星的桂冠，她走上吸毒之路的原因，很可能像不少專業(yè)歌手們的通病----精神空虛，其實(shí)一個(gè)把歌唱作為藝術(shù)來追求的人，絕不可能有空虛感，因?yàn)闊o論文化修養(yǎng)、音樂素養(yǎng)、歌唱技巧，她都亟待充實(shí)，哪有時(shí)間感到空虛？問題的焦點(diǎn)不正系于“一念”么？在流行歌壇中，不少歌星或歌手沉緬于吃喝玩樂，通霄在床上打電話，以至把自己也作為商品推銷出去，即便有了一流的樂感又能保持多久？可見“江郎才頸之說，大多是自己造成的。

從這個(gè)側(cè)面轉(zhuǎn)到另一個(gè)側(cè)面：有些歌唱愛好者天賦條件并不好，樂感也一般，但他（她）們孜孜不倦地鉆研歌唱知識和技術(shù)，對同一首歌可以唱上幾百遍，反復(fù)推敲其中每一細(xì)節(jié)：從顫音、沙啞聲、氣聲、裝飾音、真聲、假聲、混聲、強(qiáng)弱變化層次到每一樂句的抑揚(yáng)頓挫。到頭來取得了很高的成就，甚至絕不遜于具有一流樂感的歌星或歌手……向這類人學(xué)習(xí)，這也是本章的中心所在。

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