幾乎全球的攝影師都以視平線為拍攝的基準(zhǔn),即他們以平視的視域范圍為拍攝的基準(zhǔn)。在拍攝電影時(shí),不管攝像師手持?jǐn)z影機(jī),還是將攝影機(jī)固定在三腳架、移動(dòng)攝影車上,他們都習(xí)慣于與視線齊平的拍攝方式。不過(guò)呢,導(dǎo)演偶爾也會(huì)心血來(lái)潮,會(huì)希望攝像師以低于水平視線的高度來(lái)拍攝電影,比如從腰部或者更低的地方來(lái)拍攝。反之亦然,導(dǎo)演也可能要求升起攝影機(jī),以便從高處拍攝。這就是三種可供選擇的主要角度:仰角度、平角度、俯角度。幾乎每部電影都可能同時(shí)運(yùn)用這三種角度,但在這三種角度中,最常用的還是平角度。

平角度鏡頭

平角度鏡頭能讓人產(chǎn)生中立之感。因?yàn)樵诮^大多數(shù)情形下,我們都用這種視角觀察世界。所以,平角度攝影不容易產(chǎn)生什么特殊含義。這就是重點(diǎn)所在,也就是說(shuō),事實(shí)上,平角度不會(huì)讓觀眾注意到角度本身的存在。但其余的兩種視角則會(huì)給我們帶來(lái)不同的觀感,進(jìn)而會(huì)影響我們對(duì)動(dòng)作或者人物的感受。

仰角度鏡頭

仰角度鏡頭通常被賦予了一定的含義。透過(guò)這種角度,電影中的人物會(huì)顯得不同凡響、具威脅性、富征服感、令人恐怖、信心十足或者對(duì)事件具掌控力,這取決于其戲劇性的環(huán)境。當(dāng)然,具體的含義得結(jié)合文本分析。在動(dòng)作—冒險(xiǎn)類型電影中,不可避免地會(huì)使用到仰角度鏡頭。比如,在那部孤膽英雄題材的《勇闖奪命島》(The Rock,1996)中,為了表現(xiàn)尼古拉斯·凱奇(Nicolas?Cage)和肖恩·康納利(Sean?Connery)這對(duì)英雄主人公,攝影機(jī)在滑過(guò)他們時(shí),運(yùn)用的仰角度鏡頭多達(dá)三分之一。有一場(chǎng)戲是凱奇駕駛著一輛法拉利追逐駕駛軍用悍馬的康納利,為了拍攝那場(chǎng)在舊金山高低不平的街道上展開(kāi)的艱難的追逐戲,導(dǎo)演邁克爾·貝(Michael?Bay)把小型攝影機(jī)固定在兩臺(tái)車的底部,用大仰角鏡頭拍攝凱奇和康納利。這種技巧讓兩個(gè)人看起來(lái)像毫無(wú)畏懼的勇士。

在經(jīng)典影片《公民凱恩》(Citizen Kane,1941)中,導(dǎo)演用了很多仰角度鏡頭來(lái)拍攝凱恩,以展示這位專橫的百萬(wàn)富翁形象。在后來(lái)的情節(jié)中,當(dāng)凱恩的以自我為中心開(kāi)始對(duì)他人產(chǎn)生傷害后,仰角度鏡頭使用得更加頻繁。

在影片《川流熙攘》[Hustle & Flow,2005,克雷格·布魯爾(Craig?Brewer)導(dǎo)演]中,塔恩·曼寧(Taryn?Manning)飾演的地位一直都很低微,直到她獲得一次咸魚(yú)翻身的機(jī)會(huì)。她的皮條客[泰倫斯·霍華德(Terrance?Howard)飾]和幾個(gè)朋友共同創(chuàng)作了一首具有商業(yè)前景的饒舌歌曲。但與此同時(shí),皮條客自己也深陷法律的糾紛之中。當(dāng)他被警察送上囚車時(shí),他沖著塔恩·曼寧叫喊,希望她把歌曲賣給當(dāng)?shù)氐腄J。此時(shí),皮條客并沒(méi)有說(shuō)什么像“陪他睡一覺(jué)作為對(duì)歌曲獲得廣播的報(bào)酬”之類的話,但是接下來(lái)我們看到,導(dǎo)演用仰角度拍攝曼寧,這不僅讓曼寧顯得非常自信,而且對(duì)于影片基調(diào)的轉(zhuǎn)變而言也功不可沒(méi)。這真是一個(gè)完美的角度。

俯角度鏡頭

與仰角度鏡頭相反,俯角度鏡頭是從高處俯視被攝物,因而讓被攝物看上去比較低微、陷入困境、容易上當(dāng)受騙或者軟弱無(wú)力。導(dǎo)演常用俯角度鏡頭拍攝受害者,同樣,他們也喜歡用這種角度拍攝懦弱的人和失敗者。有時(shí)候,導(dǎo)演會(huì)用俯角度拍攝兒童,但有時(shí)候又不用——用還是不用,這取決于故事本身的需要。如果故事主要是以成人的視角來(lái)講述的話,那么攝影機(jī)會(huì)對(duì)兒童降低機(jī)位,以便觀眾像劇中的成人一樣俯看著他們。然而,在像《百萬(wàn)小寶貝》[Millions,2004,丹尼·博伊爾(Danny?Boyle)導(dǎo)演]這樣以兒童作為故事的主角的影片中(兩個(gè)小男孩在鐵軌附近遇到了一輛疾馳而來(lái)的車,車上飛下幾個(gè)錢(qián)袋,滾落到了他們的腳下),觀眾會(huì)遭遇各種角度——在沒(méi)有成年人在場(chǎng)的情況下,導(dǎo)演運(yùn)用的是平角度;成人出現(xiàn)后,角度變成了俯角度;而用孩子的視角看大人時(shí),又換成了仰角度。

在《泰坦尼克號(hào)》(Titanic,1997)中,露絲的首次出場(chǎng)便運(yùn)用了大俯角鏡頭拍攝。這個(gè)鏡頭別有用意。整場(chǎng)戲是在喧囂的碼頭拍攝的,乘客正在南漢普頓登船,一輛豪車駛達(dá)碼頭。攝影機(jī)俯拍豪車后座的車門(mén),這時(shí)候車門(mén)打開(kāi)了,一個(gè)女人從里面躬身而出,但一開(kāi)始,我們只能看到她頭上戴著的一頂做工考究的淡紫色寬邊帽。毫無(wú)疑問(wèn),這個(gè)女人身出名門(mén)——我們都會(huì)這么猜測(cè),但為什么導(dǎo)演要用這個(gè)角度來(lái)拍她呢?這是否意味著她被迫做出妥協(xié)或者受到某種牽制?緊接著,帽子微微向上揚(yáng)起,我們才看到露絲的真面目。但這并不是一張容易受人擺布的面孔。她抬起頭來(lái)看那艘萬(wàn)噸巨輪,對(duì)泰坦尼克號(hào)的壯觀,她顯得無(wú)動(dòng)于衷。對(duì)她而言,龐大的規(guī)模并沒(méi)有什么了不起的。

瘋狂角度

在《出租車司機(jī)》(Taxi Driver,1976)中,當(dāng)主角特拉維斯[羅伯特·德尼羅(Robert?De?Niro)飾]目睹一個(gè)猥瑣的男人和一個(gè)十幾歲的(特拉維斯試圖拯救的對(duì)象)時(shí),特拉維斯情緒失控地殺死了他。為了表現(xiàn)這一血淋淋的殺戮場(chǎng)景,馬丁·斯科塞斯(Matin?Scorsese)用了一些瘋狂角度的鏡頭。這場(chǎng)戲發(fā)生在紐約一家旅館的某個(gè)房間里,為了表現(xiàn)這一場(chǎng)景,馬丁·斯科塞斯運(yùn)用了一個(gè)不斷推移的頭頂?shù)慕嵌扰臄z。那個(gè)場(chǎng)面讓人覺(jué)得斯科塞斯一定是掀翻了屋頂,然后讓攝影機(jī)漂浮在屋頂上空,以便在最佳角度觀察這場(chǎng)。

斯科塞斯采用這種角度的用意可能是想要暗示特拉維斯近乎瘋狂的精神狀態(tài)。這樣,瘋狂的人和瘋狂的角度產(chǎn)生了某種聯(lián)系。但斯科塞斯并非這種角度的始創(chuàng)者,第一個(gè)使用瘋狂角度的人其實(shí)是希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)。在《精神病患者》(Psycho,1960)中,當(dāng)諾曼·貝茨[安東尼·博金斯(Anthony?Perkins)飾]著女裝(像他的母親一樣)從二樓平臺(tái)的那間維多利亞風(fēng)格的房間中走出來(lái),然后用一把刀反復(fù)刺受害者[馬丁·鮑爾薩姆(Martin?Balsam)飾]時(shí),整場(chǎng)戲都是用垂直向下的從頭頂拍攝的鏡頭。這種角度有兩個(gè)功用:其一,它可以隱藏母親的身份;其二,它暗示了諾曼·貝茨的精神狀態(tài)。

其他角度

除了上面介紹到的角度外,導(dǎo)演通常也會(huì)使用側(cè)面、正面、背面、反打或者過(guò)肩等拍攝角度,這些角度的使用是為了獲得正確的畫(huà)面。這些不同的角度可以增加電影的多義性。一個(gè)導(dǎo)演可能采用齊肩高的中景鏡頭來(lái)拍攝兩個(gè)人,目的正如我前面所論及過(guò)的,是為了表明二人的平等關(guān)系?；蛘?他也可以采用過(guò)肩的中景鏡頭來(lái)拍攝這組畫(huà)面,這樣的話,面朝鏡頭的人的重要性得以加強(qiáng),而背朝鏡頭的人的重要性則會(huì)減弱。當(dāng)然,導(dǎo)演也可能使用反打鏡頭,這樣一來(lái),背朝鏡頭的人開(kāi)始面朝鏡頭,二人的重要性也因此而對(duì)調(diào)。