“我跳舞因?yàn)槲冶А笔菄?guó)內(nèi)的戲劇舞蹈圈子所熟悉的一句皮娜鮑什的名言。皮娜鮑什是德國(guó)新表現(xiàn)主義舞蹈大師,是世界現(xiàn)代舞史上里程碑式的人物。她所代表的不僅是“舞蹈劇場(chǎng)”――一種新的身體與劇場(chǎng)關(guān)系,而且代表的是現(xiàn)代舞蹈直指人性與社會(huì)的一種強(qiáng)大的批判精神。今年9月18日至23日,這位大師級(jí)的舞蹈編導(dǎo)率領(lǐng)她的烏伯塔爾舞蹈劇院首次來(lái)中國(guó)演出,德國(guó)方面特別邀請(qǐng)了青年舞評(píng)家及編導(dǎo)顧問(wèn)彼得施達(dá)姆來(lái)到中國(guó),分別在北京的不同場(chǎng)所舉辦了皮娜鮑什的講座和作品放映,以使觀眾能夠?qū)ζつ弱U什有一個(gè)清晰深入的認(rèn)識(shí)。

　　彼得施達(dá)姆:德國(guó)青年編導(dǎo)顧問(wèn)和舞評(píng)人,目前活躍在德國(guó)和奧地利,從事當(dāng)代舞蹈的寫作和創(chuàng)作顧問(wèn)工作。

　　卿青:北京舞評(píng)人

　　“舞蹈劇場(chǎng)”讓身體對(duì)“社會(huì)”說(shuō)話

　　卿青:“舞蹈劇場(chǎng)”作為一個(gè)舞蹈形式被介紹到中國(guó)已經(jīng)快10年了,但中國(guó)觀眾包括舞蹈界對(duì)它的認(rèn)識(shí)還僅僅是個(gè)術(shù)語(yǔ)而已。請(qǐng)先解釋一下什么是“舞蹈劇場(chǎng)”?

　　施達(dá)姆:這個(gè)問(wèn)題恐怕需要展開(kāi)才能談得清楚。這里,我只試圖介紹這個(gè)術(shù)語(yǔ)或者劇場(chǎng)形式形成的兩個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)。在20世紀(jì)20年代末期,庫(kù)特約斯試圖研究與“舞臺(tái)”和“舞蹈”相關(guān)的各種表演種類以及這二者發(fā)展的可能性。他期望用“舞蹈劇場(chǎng)”這個(gè)稱謂來(lái)突破舊有的“劇場(chǎng)舞蹈”這個(gè)說(shuō)法,主要目的是想探索一種用動(dòng)作表達(dá)的戲劇,同時(shí)也是新的舞蹈方式。這是“舞蹈劇場(chǎng)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的來(lái)源。庫(kù)特希望尋找到表演手段的邊界:什么地方舞臺(tái)需要?jiǎng)幼鱽?lái)豐富它的表達(dá),舞蹈在什么地方能夠運(yùn)用或者借鑒戲劇舞臺(tái)的敘事?上世紀(jì)60年代,這個(gè)術(shù)語(yǔ)重新被挖掘出來(lái),尤其是在德國(guó),戲劇界和整個(gè)社會(huì)都在重新思考劇場(chǎng)到底是什么?表達(dá)的目的是什么?新的時(shí)代是否只應(yīng)該傳承古典戲劇作品?新一代作家是否需要讓戲劇舞臺(tái)重新面對(duì)當(dāng)下社會(huì)的發(fā)展等等問(wèn)題。簡(jiǎn)而言之就是重新建立和調(diào)整劇場(chǎng)與當(dāng)下社會(huì)的關(guān)系。

　　卿青:您提到了德國(guó)舞蹈劇場(chǎng)的來(lái)源以及它60年代的再發(fā)生。我很好奇除了庫(kù)特所建立的理論和實(shí)踐基礎(chǔ)之外,什么特殊的文化語(yǔ)境使得舞蹈劇場(chǎng)在60年代的德國(guó)復(fù)興,并成為歐洲現(xiàn)代舞的一個(gè)中心?

　　施達(dá)姆:德國(guó)60年代的社會(huì)問(wèn)題推動(dòng)了劇場(chǎng)的變革。二戰(zhàn)之后的德國(guó)當(dāng)時(shí)進(jìn)入了一個(gè)反思時(shí)期。社會(huì)、大學(xué)及學(xué)院都在反思:納粹時(shí)期德國(guó)的罪責(zé)在哪里?自己的父母那個(gè)時(shí)候都做了些什么?當(dāng)時(shí)德國(guó)的情形是人人仿佛都成了政治家,政治話題彌漫在普通人的生活中。而當(dāng)時(shí)人的身體和行為也似乎被賦予了要忘記過(guò)去的二戰(zhàn)恥辱這一使命。

　　卿青:具體在舞臺(tái)上的表現(xiàn)是什么?

　　施達(dá)姆:舞臺(tái)上出現(xiàn)了對(duì)以往戲劇傳統(tǒng)的抵抗。代表性的突破是1966年,在法蘭克福上演了一部由克勞斯佩曼導(dǎo)演、奧地利作家彼得漢克編劇的作品《辱罵觀眾》。在這個(gè)戲中,演員們不想再表演了,他們拒絕傳統(tǒng)戲劇體制所倡導(dǎo)的“假戲真做”的表演方式,打破舞臺(tái)與觀眾席原有的默契關(guān)系,題材上也開(kāi)始直面當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)分裂的政治現(xiàn)象,觀眾被震驚了。在大約十年的摸索中,舞蹈劇場(chǎng)作為一個(gè)新的劇場(chǎng)

　　藝術(shù)形式逐漸在德國(guó)社會(huì)以及公共劇院形成。60年代末,舞蹈編導(dǎo)漢斯克瑞斯尼克給年輕的舞者們創(chuàng)作了《天鵝湖公司》、《美式豬》等作品,非常尖銳地抨擊即將席卷歐洲的資本主義。漢斯克瑞斯尼克在創(chuàng)作中嘗試結(jié)合戲劇、舞蹈、動(dòng)作以及唱歌等手段。當(dāng)時(shí)新的舞臺(tái)觀念是舞者是社會(huì)的一分子,不僅要舞蹈,還要將其感知在舞臺(tái)上表達(dá)。舞者應(yīng)該發(fā)出自己的聲音,讓人們了解他們所認(rèn)識(shí)到的這個(gè)國(guó)家的過(guò)錯(cuò)。他們應(yīng)該大聲說(shuō)話、記錄、傳播并推動(dòng)變革。舞蹈劇場(chǎng)的出現(xiàn)終止了身體的無(wú)言狀態(tài),使其作為社會(huì)的產(chǎn)品開(kāi)始說(shuō)話。

　　卿青:身體的功能和意義此時(shí)也發(fā)生了轉(zhuǎn)變?

　　施達(dá)姆:身體的政治性在舞臺(tái)上顯現(xiàn)出來(lái),針對(duì)被教育、學(xué)校以及父母秩序化的社會(huì)。身體不再展示芭蕾那樣表現(xiàn)所謂快樂(lè)和功能性的技術(shù),而是它的社會(huì)身份――時(shí)而壓抑、時(shí)而反抗,時(shí)而私密總之像語(yǔ)言一樣具有了表達(dá)性。皮娜鮑什的名言“我感興趣的是人們?yōu)楹蝿?dòng)而不是怎樣動(dòng)”成為了一條普遍的美學(xué)原則。舞臺(tái)上的身體開(kāi)始說(shuō)話,大聲地說(shuō)話。這種新的劇場(chǎng)舞蹈形式受到城市和政府的支持,得以在正式劇院里演出。最早進(jìn)入劇院體制內(nèi)演出這種舞蹈劇場(chǎng)的編導(dǎo)是西荷伯納。1973年,皮娜鮑什被任命為烏伯塔爾舞團(tuán)的編導(dǎo)。在最初的幾年里,她的舞蹈曾遭到了當(dāng)時(shí)只希望看芭蕾的觀眾的謾罵和攻擊。后來(lái),她成為了德國(guó)舞蹈的圣人。

　　她沒(méi)有丟掉反思精神

　　卿青:皮娜鮑什的舞蹈劇場(chǎng)與作為舞蹈劇場(chǎng)始作俑者庫(kù)特約斯那一代人,除了在觀念上有所承接之外,在身體表達(dá)方式上還有沒(méi)有關(guān)系?

　　施達(dá)姆:她在?？送璧笇W(xué)校畢業(yè)之后,于1959年得到獎(jiǎng)學(xué)金去了美國(guó)紐約朱利亞德學(xué)校,學(xué)習(xí)美國(guó)現(xiàn)代舞。當(dāng)時(shí)指導(dǎo)福克旺舞蹈學(xué)校并擔(dān)任主要教師的庫(kù)特約斯請(qǐng)求她回來(lái)加入學(xué)校的舞團(tuán)。那是1962年,如果你看到她當(dāng)年在福克旺學(xué)校的表演,你會(huì)發(fā)現(xiàn)她的動(dòng)作風(fēng)格還是受到她老師的極大影響。比如她特別強(qiáng)調(diào)手臂的動(dòng)作以及經(jīng)常使用具有某種特定身體意義、想法以及某種強(qiáng)烈力量狀態(tài)的姿勢(shì)。后來(lái),她擔(dān)任了福克旺學(xué)校舞蹈系的指導(dǎo),接替了庫(kù)特的工作。

　　卿青:應(yīng)該說(shuō)皮娜鮑什也是非常幸運(yùn)的一位,她有機(jī)會(huì)在60年代美國(guó)現(xiàn)代舞最革命的時(shí)期到了美國(guó)學(xué)舞,她跟隨了許多大師?

　　施達(dá)姆:是的,她在美國(guó)跟隨當(dāng)時(shí)的約瑟林蒙、安東尼圖德,阿爾福雷德科維諾、路易霍斯特等人學(xué)習(xí),也與保羅泰勒一起工作過(guò)。但更重要的是,她沒(méi)有丟掉身上的德國(guó)文化背景及那個(gè)年代強(qiáng)大的反思精神。這是德國(guó)與美國(guó)現(xiàn)代舞不同的原因,也是她被稱為新表現(xiàn)主義大師的原因。

　　卿青:具體到她的創(chuàng)作,您提到過(guò)皮娜的創(chuàng)作有兩個(gè)階段,一個(gè)是現(xiàn)代舞階段,另一個(gè)是舞蹈劇場(chǎng)階段,可以具體解釋一下嗎?

　　施達(dá)姆:在她擔(dān)任烏伯塔爾舞團(tuán)

　　藝術(shù)指導(dǎo)和編導(dǎo)的經(jīng)歷中,人們可以分辨出她的兩種風(fēng)格?！洞褐尽吩谖已劾锸乾F(xiàn)代舞的經(jīng)典作品,使用斯特拉文斯基的音樂(lè),呈現(xiàn)著完美的音樂(lè)性和時(shí)間感。而《接觸院子》或者《藍(lán)胡子》,不僅是現(xiàn)代舞蹈風(fēng)格的作品,同時(shí)也是被戲劇性結(jié)構(gòu)了的作品。據(jù)我所知,在創(chuàng)作《接觸院子》時(shí),她引入了新的方法,在排練的開(kāi)始,她會(huì)對(duì)舞者提問(wèn),比如:你所理解的愛(ài)是什么?你為什么感到驕傲?舞者會(huì)回答這些問(wèn)題,并用動(dòng)作來(lái)表達(dá),而她只坐在那里觀察。她的善于觀察和挑選動(dòng)作是出了名的。她幾乎不示范任何動(dòng)作,她只是坐在那里,抽著煙,看著、同時(shí)在小筆記本上記錄,思考。這是她個(gè)人開(kāi)始新的劇場(chǎng)美學(xué)――舞蹈劇場(chǎng)的一個(gè)具體轉(zhuǎn)變。

　　卿青:她的轉(zhuǎn)變具體在作品中有什么呈現(xiàn)呢?

　　施達(dá)姆:在她的某些作品中,可以看到人們一邊親熱地?fù)崦舜说拿骖a,一邊卻聽(tīng)著悲傷的音樂(lè);或者一邊是愉快的音樂(lè),一邊卻是一對(duì)夫妻在互相廝打。沒(méi)有純粹的東西,每件事情都有兩面,不能調(diào)和,簡(jiǎn)單的情感不復(fù)存在。你可以說(shuō)她摻雜了無(wú)法摻雜的東西,并置的動(dòng)作,手勢(shì)、音樂(lè),一幕中平行的場(chǎng)景,取消某一具體的意義而偏好在同一時(shí)間使各種行為及意義發(fā)生。具體的例子比如作品《康乃馨》中,一個(gè)醫(yī)生在舞臺(tái)上隨著格什溫的一首歌做著手語(yǔ)。歌詞唱到“有一天我愛(ài)的人他會(huì)來(lái)到我的身旁”,舞者使用著在一次美洲之旅中從盲人那里學(xué)來(lái)的手語(yǔ)動(dòng)作,其身體是沒(méi)有表情的。無(wú)論歌詞怎么表達(dá)對(duì)愛(ài)的渴望,對(duì)這種情感的手勢(shì)翻譯卻很難讓人理解,身體似乎絲毫也沒(méi)有受到愛(ài)的感染。誰(shuí)在這里說(shuō)話?身體?音樂(lè)還是舞者?手語(yǔ)翻譯的動(dòng)作處于一個(gè)外在于身體的語(yǔ)言系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)的意義僅屬于美洲那個(gè)理解這個(gè)語(yǔ)言編碼的地區(qū)。因此一方面我們可以引申出一個(gè)觀點(diǎn):身體語(yǔ)言根本不是世界性的,所有理論家對(duì)它所負(fù)載的意義都期望過(guò)高。身體及其含義只存在于產(chǎn)生它的文化。情感也同樣。這是另外一個(gè)話題。但對(duì)皮娜的作品而言,又一次讓我們看到了這種同時(shí)發(fā)生的不言而喻的矛盾的張力。你也可以看到皮娜作品的開(kāi)放性。她不會(huì)對(duì)細(xì)讀作品感興趣,她更喜歡人們?nèi)ビ^察和感受,像她自己在排練時(shí)所做的那樣。

　　卿青:如果將《春之季》和《咖啡穆勒》視為您所說(shuō)的她兩個(gè)創(chuàng)作階段的代表作,你同意嗎?

　　施達(dá)姆:我不同意。首先,我得承認(rèn)對(duì)一個(gè)藝術(shù)家的作品提出這種分類是一種討巧的作法。這樣說(shuō)并不意味著一個(gè)藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)上的成長(zhǎng)或發(fā)展。其次,我只愿意把它看作是藝術(shù)家不同時(shí)期的不同美學(xué)觀點(diǎn)。我更愿意將1978年的作品《接觸院子》或者1977年創(chuàng)作的《藍(lán)胡子》作為她藝術(shù)方法變化的代表作,而不是《咖啡穆勒》。有人認(rèn)為《咖啡穆勒》是這種變化的中間過(guò)渡。但我要再?gòu)?qiáng)調(diào)一遍,這不意味著她想擺脫“過(guò)去”,將她認(rèn)為過(guò)時(shí)的東西丟掉。

　　卿青:那為什么《咖啡穆勒》會(huì)長(zhǎng)演不衰呢?

　　施達(dá)姆:《咖啡穆勒》長(zhǎng)演不衰的原因部分是因?yàn)槠つ缺救说某鲅?。她?978年的首演起就一直演出其中的夢(mèng)游者。在普塞爾的歌劇《狄多和伊尼阿斯》的詠嘆調(diào)《當(dāng)我埋身大地》的伴奏下,鮑什的這段獨(dú)舞不僅成了這個(gè)作品最動(dòng)人的部分,也成了當(dāng)代舞蹈史上最感人的一幕?？催^(guò)西班牙電影《對(duì)她說(shuō)》的觀眾都會(huì)記得影片開(kāi)始兩個(gè)互不相識(shí)的主角坐在劇院里看《咖啡穆勒》被感動(dòng)哭了的鏡頭。鮑什伸出雙臂,手掌向外打開(kāi),似乎在抵抗一種看不見(jiàn)的力量,這種力量一次又一次地將她推撞到墻上。她的身體總是處于一種要摔倒、絆倒或者傷著自己的危險(xiǎn)當(dāng)中。她似乎是一個(gè)幽靈,穿著長(zhǎng)長(zhǎng)的睡袍,無(wú)意識(shí)地脆弱地影子一樣地游蕩在咖啡館里,與一對(duì)男女形成對(duì)照。這對(duì)男女,互相需要又互相拒絕,處于愛(ài)、恨和冷漠的矛盾中,他們?cè)诳Х瑞^里仿佛演繹著一幕故事,一幕親近而暴力的情感戲劇,這段戲完全由兩人的關(guān)系所控制,皮娜的獨(dú)舞仿佛完全不被注意。然而,這段舞卻因?yàn)樗拇嬖谧屓穗y以忘卻,她的飄忽、她的失憶,似乎成了一個(gè)活著的死亡的象征。她在那里,可見(jiàn)又不可見(jiàn),既靠近又遙遠(yuǎn)。

　　卿青:如果用一句話來(lái)評(píng)價(jià)皮娜鮑什在舞蹈史上的歷史地位,您會(huì)怎樣說(shuō)?

　　施達(dá)姆:她是一位當(dāng)代的經(jīng)典。

　　卿青:你本人不光寫作,同時(shí)也參與創(chuàng)作,我們知道dramaturge這個(gè)詞,這種特殊的舞蹈創(chuàng)作身份是從你這里來(lái)的,可以介紹一下詞嗎?

　　施達(dá)姆:這個(gè)詞的意思是編導(dǎo)顧問(wèn),也可叫做創(chuàng)作顧問(wèn)。這是一個(gè)介于編導(dǎo)和觀眾之間的角色。其作用是幫助編導(dǎo)把握其創(chuàng)作的敘事方向完整性和視覺(jué)傳達(dá)的完整性。有時(shí),編導(dǎo)在創(chuàng)作中因?yàn)殪`感的涌現(xiàn)會(huì)干擾其創(chuàng)作初衷,顧問(wèn)就需要意識(shí)到這些并經(jīng)常提醒和避免這種偏差的發(fā)生。

　　動(dòng)作存在的語(yǔ)境成就了動(dòng)作的意義

　　卿青:你曾經(jīng)看過(guò)一些中國(guó)的舞蹈作品,尤其是現(xiàn)代舞作品,您有怎樣的感受?

　　施達(dá)姆:我不會(huì)將我看到的作品稱為現(xiàn)代舞,他們都是當(dāng)代作品,因?yàn)樗麄兌及l(fā)生在當(dāng)下的中國(guó)。當(dāng)我和年輕的中國(guó)編導(dǎo)一起工作的時(shí)候,我會(huì)看到他們問(wèn)著和世界上其他地方同樣的問(wèn)題:如何表達(dá)想要說(shuō)的東西?很多人都想當(dāng)然地認(rèn)為他們想表達(dá)的東西人們一定都會(huì)理解。這是不可能的。每一個(gè)舞臺(tái)作品都是雙重翻譯的結(jié)果。編導(dǎo)將自己的想法翻譯成作品,但他必須考慮到該作品要被觀眾來(lái)讀解。觀眾的讀解也是一個(gè)翻譯的過(guò)程。因此,編導(dǎo)必須建立一套使自己想法合理呈現(xiàn)的語(yǔ)言符碼。某個(gè)動(dòng)作本身并沒(méi)有特別的意義,是動(dòng)作存在的語(yǔ)境成就了動(dòng)作的意義。這恐怕是我感到的中國(guó)青年編導(dǎo)在創(chuàng)作上的問(wèn)題。

　　卿青:最后一個(gè)問(wèn)題:9月的演出是皮娜鮑什第一次訪華演出,你希望中國(guó)的觀眾如何欣賞她的作品呢?

　　施達(dá)姆:這很難回答,因?yàn)槲也皇侵袊?guó)人,我不具備中國(guó)人的文化背景。我只能說(shuō)一句給中國(guó)的觀眾:調(diào)動(dòng)你自己的眼光和經(jīng)驗(yàn)來(lái)認(rèn)識(shí)她的作品。

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