琴面：琴面是琴體上面的一塊琴板，它是古琴最重要的部分。琴面呈弧形，自項以上逐漸低頭至“岳山”稱為“流水處”，也稱“岳流”。琴面是用梧桐木制成，“岳山”與“承露”另用紫檀或花梨等硬木雕成鑲入面板，尾部的“龍齦”和“冠角”亦然，十三個徽位用螺蚌或金玉鑲嵌。

琴底：琴底是琴的底板，用楸梓木制成。其肩下開有長方形或圓形音孔，稱為“龍池”；足后尾前的音孔，稱“鳳沼”；腰中近邊處開兩個小方孔，為足孔，上安兩足叫“雁足”；首部兩旁倒垂兩足，名為“鳧掌”，“雁足”、“鳧掌”都是用硬木鑲嵌。

琴首：琴首縱面形如復舟，中開偃月形一穴，名為“舌穴”，穴中凸出部分稱“鳳舌”。

琴腹：琴額部岳內留實木名叫“項實”。項實后整個是“槽腹”。腹中正對琴底池、沼兩處微微高起的部位名為“納音”；安雁足處亦留實木，稱作“鳳腿”；肩下腹中設一圓柱（頂住底面），稱“天柱”；腰下方的稱“地柱”。

以上是古琴的大致構造情形?，F(xiàn)存最早的圖示是南宋田紫芝所輯：《太古遺音》（明初袁均哲刻本）中的琴面、槽腹、琴背三圖，并有詳細注釋.圖中除有一、二處明顯的訛誤外（“冠線”高“七分”應，是七厘之誤。中徽至尾深四寸二分，是四分二厘之誤。此二處錯誤，后世琴書多照錄。）基本尚屬正確，可作參考。

現(xiàn)將結構制度中一些關鍵性的問題，詳為考訂如下：

（一）底面厚度

琴書中談面板厚度多籠統(tǒng)而言。唯一的例外是唐李勉在他的《琴記》中最早提出了厚度的分布：“其身用桐木，岳至上池厚八分或七分半，上池以下后六分或五分，至尾或四分半?！睂崒匐y能可貴！其他文獻上不談厚度分布，也可能是視為秘訣，不肯輕傳。筆者所藏明益王所制“碧天鳳吹”琴，拆修是量得項部面厚五分四厘，中部及尾中厚四分半，周邊厚三分四厘；琴底中厚三分六厘，尾中厚三分，周邊厚二分七厘。衛(wèi)仲樂先生所藏仲尼式琴，尾部面板穿一孔，孔的靠弦一側厚二分四厘，靠邊一側厚二分，可見面板有由中至邊是逐漸減薄的。古代的高手制琴不但底、面、首、尾厚度有別，周邊與中心也是不盡相同的，這完全合乎現(xiàn)代音響學的原理。

（二）槽腹深度

在宋代的著述中，《碧落子》定腹深為七分，《斷琴記》、《斫琴秘訣》和《太古遺音》都小于此制。但傳世的唐宋古琴都往往大于此制。如“鶴鳴秋月”腹深八分半，“一池波”腹深九分，“長風”、“飛瀑連珠”腹深八分等?！豆徘倏肌匪洠骸袄罟肥绽淄偌{琴，云和樣，內外皆細紋，腹內容三指?！睋?jù)此估計腹深當在一寸二分以上。說明古人也曾有加深槽腹的創(chuàng)制，很有參考價值。槽腹的深度決定著共鳴箱的大小，從音量的角度來考慮，槽腹不宜過淺是可以肯定的。唐琴因為弧面圓，琴體厚（如張越琴厚二寸三分，“一池波”后二寸一分），側槽腹自然較深。

（三）納音

文獻稱此法自唐代雷氏始?！短K東坡筆記》云：“雷琴獨有余韻，應指反復噫喑不已。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，聲出于兩池之間。當兩池處其背微隆，僅若韭葉然，聲欲出而隘，裴徊不去，乃有余韻。此最不傳之妙”。這是對納音的最早論述。顧愷之斫琴圖之中上方槽腹圖中，所見二條深色隆起，似為納音形制。至于納音的設置是否自晉代已有，仍需進一步研究。

傳世的古琴納音高低頗不一致。有的古琴，由于幾百年間的磨損，納音多隱而不顯。（《蘇東坡筆記》所稱可能就是屬于這種情況，不然納音從池、沼中即可看到，不必非破琴不可。）但有的琴納音高，如衛(wèi)仲樂先生所藏仲尼式琴納音隆起很高，距底僅有五分。這種高納音適于面板較薄的琴。筆者所藏“太古遺音”小膝琴，下池納音系用灰漆作出。修琴時因音濁而剔去，結果琴聲混響，散漫不收；后用舊桐木補作納音，音復清越?？梢?，納音并不單是與余韻有關。另外，有的古琴無納音，但面板很厚而邊薄，實際上還是起到了納音的作用。家姊紀園所彈宋百納琴，就是這種情況，古琴中亦每見之，不能視為常規(guī)。