先說結(jié)論，諾蘭深刻地改變了好萊塢主流商業(yè)電影，或至少參與了它在二十一世紀(jì)的變革。

但具體地說，諾蘭是個優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)都同樣突出的導(dǎo)演。

說缺點(diǎn)的話，他在視聽語言的細(xì)節(jié)上存在問題。單場戲內(nèi)，一個鏡頭一個鏡頭地看，剪輯節(jié)奏經(jīng)常拖沓，有不少累贅鏡頭。有時候他喜歡用呆板乏味的對話來推進(jìn)故事，對白也缺乏神采。

本質(zhì)上，諾蘭是一個膚淺的創(chuàng)作者，他擅長精密復(fù)雜的思維游戲，為觀眾提供解謎帶來的快感。他的敘事結(jié)構(gòu)精致巧妙，但冷冰冰的沒什么人味兒，看完他的多數(shù)影片，觀眾的感覺是佩服大于感動。

但說到對當(dāng)代好萊塢電影的綜合影響，諾蘭在最近二十年來的導(dǎo)演中至少可以排在前三，可能只有詹姆斯·卡梅隆和昆亭塔倫蒂諾可與之相提并論吧(斯皮爾伯格什么的畢竟太老了，他們更屬于上一個時代)。我不是說這三人最好或我最喜歡，而是指對「好萊塢電影」這樣一個具體的對象所產(chǎn)生的影響，而且我的評判標(biāo)準(zhǔn)也不是票房。

諾蘭是主流商業(yè)電影的革新者和改良者，但還談不上是顛覆者。主流商業(yè)電影也不歡迎顛覆，它只是接受改良。

不過，對于創(chuàng)作來說，革新并不是一件需要大加吹捧的事。有很多并不革新的好導(dǎo)演、好電影，也有很多作出革新但最終作品高度一般的創(chuàng)作者。一般來說，我們歡迎革新，但不能唯革新論。革新與好不好，畢竟是兩碼事。

諾蘭的革新體現(xiàn)在幾個方面。

首先他在超級英雄電影中引入了一些真正的政治和社會議題。在過去，這些是不被討論的。意大利學(xué)者艾柯曾經(jīng)批評，既然超人有那么大的能力，天天去抓強(qiáng)盜小偷有什么意義?他完全可以改變世界運(yùn)行的法則，真正造福人類。但好萊塢不會那么拍，這決定了超級英雄電影本質(zhì)上是童話。然而《黑暗騎士》三部曲中涉及到的一些沖突，在現(xiàn)實生活都可以找到對應(yīng)版本。也就是說，諾蘭讓蝙蝠俠處理的是一些真正的社會問題，并不是超人面臨的那些偽問題。因此，當(dāng)三部曲中的第二部面世時，我們都記得，有很多觀眾在感嘆這是對人性探討最深入的一部「大片」。說一部漫畫電影多么多么深刻，難免有點(diǎn)夸張，但至少這說明，在之前的同類大片中，還真的沒有達(dá)到《黑暗騎士》的程度的，甚至它在這方面可以和某些藝術(shù)電影或社會題材電影一起討論了，諾蘭在主流大片廠出品的blockbuster中做到了這點(diǎn)。不過他采用的策略并不高深，他只是選擇了很多炙手可熱的大眾議題，扔到影片的敘事中，觀眾自然會從中發(fā)現(xiàn)他們關(guān)心的內(nèi)容。

以及更重要的，是某些風(fēng)格創(chuàng)新。更具體地說，是敘事上的風(fēng)格創(chuàng)新。

進(jìn)入九十年代以來，整個世界電影，包括好萊塢在內(nèi)，都開始迷戀起一種復(fù)雜的非線性敘事結(jié)構(gòu)，有時也稱為網(wǎng)狀敘事，或迷宮敘事，或碎片敘事，或拼貼敘事，或解謎電影，名稱有很多，典型影片包括《暴雨將至》、《低俗小說》、《穆赫蘭道》、《兩桿大煙槍》、《瘋狂的石頭》等等。

諾蘭屬于這股潮流，他不是最早的，但達(dá)到的高度應(yīng)該是數(shù)一數(shù)二。

諾蘭主要的武器有兩種，一是人物的主觀視角限定，二是宏觀上的交叉剪輯。本質(zhì)上這兩種技巧存在矛盾，因為交叉剪輯在不同場景之間跳來跳去，多少是帶有某種全知視點(diǎn)的，這和人物的受限主觀視點(diǎn)就沖突了。所以諾蘭的作品集中，有的是強(qiáng)調(diào)交叉剪輯，比如《黑暗騎士》三部曲和《致命魔術(shù)》，有的是強(qiáng)調(diào)主觀視角，比如《失眠癥》。但在他最早的兩部個人化作品，即《跟蹤》和《失憶》中，這兩者卻結(jié)合得非常好。他犧牲了全知視點(diǎn)，將交叉剪輯的對象，限定為同一個人在不同的時間段跳躍，有意打亂線性的時空連貫性，這就讓影片具有很強(qiáng)的解謎性質(zhì)，尤其是《失憶》，也成為諾蘭公認(rèn)最難懂的一部影片。

設(shè)計敘事迷宮是諾蘭的最強(qiáng)項，在這方面，他說過自己是受英國作家格雷厄姆·斯威夫特的《水之鄉(xiāng)》的影響。其他擅長復(fù)雜敘事的導(dǎo)演，通常讓觀眾在看到最后一塊拼圖時，就對全局了然于胸了。但對諾蘭來說，這可能還不夠，有時你得反復(fù)多研究幾遍，才能知道每個細(xì)節(jié)的埋伏有什么含義。

復(fù)雜敘事在當(dāng)代電影中蔚為成風(fēng)，很多新人導(dǎo)演都能學(xué)得有模有樣(比如寧浩)。難能可貴的是，諾蘭并未止步，他在《盜夢空間》中嘗試新的東西。這部影片一是設(shè)計了非常復(fù)雜的套層結(jié)構(gòu)，二是在把復(fù)雜設(shè)定向觀眾交代時，賦予了這個過程很強(qiáng)的趣味性，都非常難。同樣，他又是在主流大片中做到的。

諾蘭常常面臨這樣一種批評：他的電影是一種庸俗化、大眾化的現(xiàn)代主義，像是把嚴(yán)肅藝術(shù)中早就通行的一些手法處理成山寨版的，從而娛樂更多的人。確實，通過諾蘭的電影，普通觀眾也能夠舒服地理解并享受一些本來非常前衛(wèi)的藝術(shù)理念。不過諾蘭電影的定位決定了它們始終缺乏那種迷人的曖昧性，而且并不打算真正挑戰(zhàn)觀眾，它們太像只有一種解法的積木游戲，精確、穩(wěn)定，所以機(jī)械、冷漠。諾蘭的反面例子，就是《去年在馬里昂巴》。

無論如何，諾蘭通過《黑暗騎士》三部曲和《盜夢空間》的走紅，顯示了當(dāng)今好萊塢商業(yè)電影的確存在某種彈性空間，并為其他人指出了它容許的想象力邊界。他改造了好萊塢爆米花電影和超級英雄電影，也在一定程度上改造了觀眾。

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